• 注册
  • 综合媒体 综合媒体 关注:6 内容:52

    导演亲述!奥斯卡提名动画如何描绘人类的历史长河?

  • 查看作者
  • 打赏作者
    • 综合媒体
    • LV2

      导演亲述!奥斯卡提名动画如何描绘人类的历史长河?

      作者/KAMBOLE CAMPBELL

      翻译/思考姬

      校对/彼方

      排版/芋头

      前言

      4月25日,第93届奥斯卡颁奖典礼即将举办。虽然在最佳长篇动画电影奖方面,《狼行者》与《心灵奇旅》可谓“打得”不可开交。甚至在4月16日的安妮动画奖中,两部动画几乎瓜分了所有长篇动画奖项。

      但其实在本次奥斯卡最佳短篇动画方面,入围的5部作品同样竞争激烈,因为每一部作品都独具特色各有千秋,它们分别是:《洞穴》《地方守护神》《无论如何我爱你》《歌剧》《是的,人们》。

      导演亲述!奥斯卡提名动画如何描绘人类的历史长河?

      前几日,美国著名动画网站Cartoon Brew对这5部短篇动画的导演进行了深入采访,几位导演分别分享了自己宝贵的制作经验、设计灵感、以及对动画的一些看法。学术趴特意进行了部分翻译,与读者朋友们一起分享。

      本文是对《歌剧》(Opera)的导演艾瑞克·吴(Erick Oh)的专访。

      正文

      这周的每一天,我们都将聚焦于一部获得奥斯卡最佳动画短片*提名的五部作品之一。今天我们的嘉宾是艾瑞克·吴,《歌剧》的导演。

      据说,忘记历史的人注定要重蹈覆辙,因此动画师兼导演的艾瑞克·吴的作品如此坚定地要去记住历史,是一件好事。

      作为一名身在加利福尼亚的韩国动画师兼电影制作人,吴曾在皮克斯当过动画师(曾参与《头脑特工队》《海底总动员》),也曾作为编剧兼导演在Tonko House(参与动画短片《守坝员》)工作,同时他也一直在执导着个人的一些项目。

      他的独立动画短片专注于一种相互性,不断变化的结构似乎是一个更大的循环的一部分,这些微小而又常常显得异想天开的角色们矛盾地代表了巨大的人类历史长河。

      导演亲述!奥斯卡提名动画如何描绘人类的历史长河?

      《歌剧》是吴的最新的一个人类学项目,它是一个用文艺复兴时期壁画形式呈现的、古怪又具有存在主义的动画,其同样将宏大的概念提炼成为一个壮观的舞台场景:一个巨大的金字塔,其中充满了等级社会。这座金字塔看起来像一个有生命的有机体,其中的居民们不断重复的生活节奏是机械的;但它在不断运动,甚至自我毁灭,显然又是有生命的。

      在作品中,昼夜更替缓慢地循环着,让我们得以审视每一个部分与每个人物的活动,所有这些都在引人入胜和发人深省的因果关系中有着内在的联系。

      在《歌剧》获得奥斯卡提名后,我们打电话给吴,一起讨论了下这部作品、历史的循环,以及制作独立电影的波折起伏。

      导演亲述!奥斯卡提名动画如何描绘人类的历史长河?

      艾瑞克·吴(Erick Oh)

      Q:我立刻被这部作品与桑德羅·波提切利的《神曲》的相像所震撼。为什么会是这种特殊的艺术风格?

      吴: 《歌剧》无疑是从主题开始的。我想展示一种反映人类社会和历史的主题——我立即开始想什么是表达我们生活的最好方式,然后意识到,遵循传统的线性叙事结构可能不是最好的方式。

      传统电影语言有开头,有结尾,有高潮。但历史不是那样。我们的生活是一个连续的节奏,这就是为什么我想出了这个循环的结构,这样我们就可以无数次地观看并接纳其中发生的一切。

      当敲定了循环结构后,我就想让所有的故事同时发生。就像在世界的某些地方正在发生战争,而在地球的另一边却正在欢度一个快乐的节日一样。

      这让我想到了你刚刚提到的那种壁画,文艺复兴时期比如博希或米开朗基罗的壁画作品——其中有很多人,有时有上百人在相互交流,每个小角落都有很多小插曲和故事。于是我就想创作一幅当代版本的壁画。

      Q:我理解《歌剧》是一部概念化的装置作品:一种以日夜循环的方式不断运动的东西。是什么使你用这样的形式来构建这部作品?

      吴: 实际上我从一开始设想了两个不同的版本:一个是我们把它作为装置作品来欣赏,并且可以在剧院里欣赏。当然,没人预料到新冠疫情会到来。这是一种会充分利用电影式体验的方式,包括黑暗空间、环绕的音响和大屏幕。

      另一个版本——则是没有任何镜头运动——你只需走进,然后看到这个巨大的金字塔结构。然后就完全取决于你自己了,你要走一走,近距离查看每一部分的结尾与开头的交融。所以就是一个循环,两个不同的方案。

      Q:在表现日常生活对不同的人意味着什么的题材下,这是一个非常有趣的形象化表现。当你想象金字塔的样子时,你是从顶部开始还是从底部开始的?

      吴:三角或金字塔形状,在非常早期就已经存在了。我意识到金字塔确实是一种标志性的形状,它基本上可以刻画出我们的文明是如何构建的、我们的社会是建立在什么基础上的。想到这儿,我就开始在三角形内讲述故事。然后呢,就像你刚才说的,我就开始想“该从哪里开始?!”

      我想到了所有这些小部分和小片段,就像我们生活中的这些小瞬间,然后我开始把它们都放进去。感觉就像在做拼图:这块放在这里。这条行动路线的后果可能会影响这个地区。哦,那个行不通——让我们在这里试试。我会把它们左右翻转,上下颠倒(笑)。做完这个金字塔蓝图,一共差不多花了我四到五个月的时间。

      Q:所有不同的部分的相互影响,以及它们各自的故事展开真的非常复杂精细。你有写剧本吗?

      吴:我把故事情节和结构的大体轮廓写成了书面形式,但很快我就动工画画了,因为这是一件如此视觉化的作品,没有一句对话。所以它就是在这个时刻在这个区域发生了什么,在晚上发生了什么等等的解释。

      Q:你总共在这件作品上花了多长时间?

      吴:我们花了大约四年时间才完成这部作品。这真是一场漫长的马拉松,因为2017年开始我们就在做了。但我们花了这么长时间的一个主要原因是,这不是我们的主要工作——我白天有其他工作。我所有的美术人员、工作人员和团队成员也都是在业余时间做的。

      有好几个月我甚至都没碰过《歌剧》,因为我正忙于其他项目。如果《歌剧》是当时我唯一在做的作品,我想肯定可以在一年之内就完成,因为我有一个大约34名艺术家的团队。

      Q:说到团队:我想问一下你们与音效设计师Andrew Vernon的合作情况,以及你们是如何创造出具有普遍性的音效的。

      吴:音效是其中的一个重要部分——好吧,标题已经是《歌剧》了。在音效和音效设计方面,我们想创造这样一种体验:如果只是单纯看向它,你甚至不知道从哪里开始看对吗?这里有数百人在互动,所以音效被设计成乍一看是混乱的。

      但如果你专注于其中一个部分,就会发现其中有相应的音效。例如,有一个断头台和即将被砍头的囚犯,它那里就会发出(模仿断头台的)声音。但同时,我们又不想让它们中的任何一个音效脱颖而出,所以所有音效都在同一个水平上。然后会用音乐把它们串联在一起。通过这些,仍然会有一些叙述,一个高潮和一个结局。

      Q:你过去的短片作品中,有一个叫做《如何吃你的苹果》(How to Eat Your Apple)的,也拥有一个循环和变化的结构。是什么吸引你趋向于这样的环境?

      吴:嗯,首先,很高兴你观看了《如何吃你的苹果》。回过头来看,我认为它几乎是《歌剧》创意的发源地,就像后者的一个更小的婴儿版本。我认为这两者有一个非常相似的方法,一个相似的过程。

      回到你的问题,我认为这仅仅来自于对世界和生命周期的观察,并且知道自己无法控制它。它不断地进化、变化和转变,然后又回到它原来的样子。这种循环,这种联系,是我一直想要传达的。所以不仅仅是《如何吃你的苹果》,还有我其他的那些更线性的故事。它们也会暗示你这一切都将重新开始。

      Q:所以你认为动画是一种强调生活重复的方式吗?

      吴:是的。

      Q:我对二者的简洁角色设计非常感兴趣。

      吴:是的。它是故意设计得超级普通:我不想让任何一个角色承载整个作品的所有情感。我想看看这些地球人,这群来自远方的人。这就是为什么我选择了这种超级直接的黑白配色方案,我甚至没有费心给它们戴上耳朵或鼻子。我认为极简主义提供了更多的空间来进行更多样的诠释。

      Q:当你在设想《歌剧》可能是什么样子的时候,你是否参考过一些视听装置项目?

      我想不到一些非常具体的艺术家的名字,但是我肯定受到了一些光雕投影(projection-mapping)作品的启发。你是否听说过这组叫做Teamlab的艺术家的名字?他们是一群专精于该艺术类型的日本艺术家。他们用光雕投影来创造这些沉浸式空间,在其中你会被移动的光影所包围。我同样也受到过它们的启发。

      Q:你曾表示,你是在创作另外作品期间启动了《歌剧》这个项目。你是怎么解决这个项目的资金问题的?

      吴:这对于喜欢制作这一类作品的艺术家而言确实是一个大问题。我觉得对于《歌剧》来说,这部作品的面世就是一个奇迹。信不信由你,其实这部作品的一半甚至三分之二都是在完全无预算的情况下完成的。所以这其实是一次志愿性质的合作,其中有着我的艺术家同事们以及他们的爱与热诚。

      当然,我有两个选项。其一:你向不同的人兜售你的点子,并试着求取资金。我当时已经清楚其实我没有到处去展示这个点子的时间,也无暇奔走去见这些人,因此我就觉着我只能选择另一个选项:我就直接自己开始干了。或许我可以问问坐在我旁边的伙伴。

      我和很多皮克斯的艺术家们一起合作,他们基本都是我最好的朋友,而(制作《歌剧》)与我们每天的日常工作有着非常大区别。随着时间的流逝,作品也慢慢地成型了。此后我就可以拿着它去拜访一些投资人并从他们那边获取一小笔资金以供作品的后期制作、宣发以及其他的各项事务。

      Q:从两个方面看,(你制作这部作品)就像是一场宣泄:你们试着视觉化你们观察这个世界的方式,同时和你的同事们也只是去做了一些不同于你们日常工作的东西。

      吴:噢,可不是呢。例如作品的声效设计师Andrew Vernon。我和他已经共事了近十年。我们一直都是最好的朋友;他在约2012年左右参与制作了《如何吃你的苹果》。他是我依赖已久的一位声效设计师,他经常说,“嘿,Erick,你经常做一些疯狂的事儿,如果你脑子里有了任何点子,记得告诉我。”所以确实,我是真的真的很感谢业内朋友的支持与厚爱。

      Q:制作这部作品和你在皮克斯做动画师时的最大的区别是什么?

      吴:你懂得,这其实很相似也很不同。我觉着相同的是你仍然是在讲故事的人,而你也始终相信着你在做的作品。当我再做皮克斯的项目时,我也坚信着这些项目——它们试着给观众带来一些有意义的东西。所以其实最终的目标都是相同的,但是当然,实现的路径却是完全不同的。

      关于皮克斯,那是500人工作四年,所有人都在巨额的预算之下为同一个项目工作。作为一名动画师,你一般是将角色表现出来的那个人,你是那个生产这一角色的运动和动作的人,而这些动作最终都将被展示在大荧幕上。这就好比你就是那个在好莱坞大电影里的演员,而(制作《歌剧》)的时候你则是独立电影的导演。这当然有着非常大的风险,并不容易,但是却非常值得,因为所有的一切,所有大大小小的决定都来源于你自己。

      Q:在独立工作的时候,你还遇到过其他的挑战吗?

      吴:嗯,其实每个步骤都挺有挑战性的(笑)。都是一些非常实际的东西。但是你也知道,比起时间,其实我得说最大的风险其实是其实你并没有一个死线。说实在的,一些电影创作者说赶上死线是最挑战的部分。确实,一般都说“我真的希望我能再多有几天时间。”

      如果没有死线,你就会想“好的,没有人在损失金钱,你懂的,也没有人会发疯。”这其实是一个巨大的风险。我可以,在某一天说,“嘿,我不想做这个了。”这就给这个项目判了死刑。没有制片人其实就是这个项目最大的风险因为我必须时刻自发地、不断地询问我自己,并鼓舞我身边的艺术家们。

      当然,寻找有才能的伙伴也同样非常困难,因为即便我最终得到了宣发的资金,但这实际上仍是一个个人偏好的问题。

      请登录之后再进行评论

      登录
    • 做任务
    • 实时动态