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    12月20日-12月21日第四届东布洲国际动画周论坛预告(上)

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    12月20日-12月21日第四届东布洲国际动画周论坛预告(上)

    第四届东布洲国际动画周暨第十一届中国独立动画电影论坛,将于2022年12月19日-12月23日在江苏省南通市海门区临江新区正式举行。

    本次活动由北京电影学院动画学院副教授陈廖宇、追光动画联合创始人于洲、东布洲国际动画周发起人皮三担任策展人。本届动画周主题为“欢迎来到现实!”。您将在这里欣赏最多元先锋的动画短片、参与最专业前沿的学术论坛、聆听最富于妙想的TOPU Talk。您将与我们一起,见证现实的力量。

    其中,最令人期待的论坛单元依旧干货满满,覆盖动画创作、教育、产业等方向。下面是本届动画周12月20日—12月21日论坛的内容预告,请小伙伴们一睹为快。

    【一】 一只猴子的动画史 

     如果我们把《铁扇公主》、《大闹天宫》、《大圣归来》中的孙悟空放在一起,就是一部缩略的中国动画视觉风格与审美倾向变迁史,而每一个时期风格的形成,又关联着诸多时代因素与动画自身的位置。今天的中国动画,正处于国际视野和文化自觉双重自我要求下的风格重建时期,历史与时代又会给予我们怎样的启示呢?听听动画导演、美术设计艺术家、动画史研究学者等这些动画历史进程的参与者与研究者怎么说。

     时间

    2022年12月20日下午13:30——15:00

     主持人

    陈廖宇

     动画导演 北京电影学院动画学院副教授

     嘉宾

    陈家奇
    动画导演

    傅广超

    空藏动漫资料馆联合创始人

    翁铭

    资深动画工作者

    朱老ber

    资深美术指导 水彩画家

     你能想象吗?尖嘴、身体浑圆、腿脚细长、夸张的圆眼睛,黑色的胳膊还带着白色的手套,这竟会是中国动画史上最早的孙悟空形象!在1941年中国第一部动画长片《铁扇公主》中,孙悟空的形象还是颇有几分为了与幸运兔子奥斯华(Oswald, the Lucky Rabbit)的形象相区分而将嘴巴“拽得”尖尖的”早期米老鼠形象的影子;不仅如此,这个孙悟空的身段、姿态也明显具有早期美式动画的表演法则(即动作上保留动物的特征,模仿猴子缩手、半蹲等特征)。当然,彼时的创作者们并没有放弃对民族化的探索,但这种探索只是引用了所谓“最具代表性”的中国元素即在孙悟空的服装设计上选择了京剧中短打武生的服饰(紧身束口衣裤、软罗帽、大头官靴),只能说这种探索是偏浅表化或符号化的。而到了1964年的《大闹天宫》中,这只猴子的形象发生了变化,心形脸(一说“倒栽桃”形脸),采用玄黑、赤红、明黄、青、白等代表中国传统审美精神的五种颜色(有种说法是对应或代表传统道教中的“五行”要素)塑造角色的主色调。能够看出这一时期的民族化探索仍是集中在形式(角色造型)和语言(动作/表演)层面上的,但已然跳出了《铁扇公主》中的西化和“想当然”的意味,转而真正挖掘传统文本中的孙悟空形象要素,在角色动作和表演层面对传统风格的引用更为系统,这些设计的转向体现出了主创者对民族性的更多思考。这只猴子的形象再次发生变化是在2015年的《大圣归来》中,这一次的民族性探索不再囿于形式,而是渗透入文本,在孙悟空的身份形象和内在气质做了大幅度的改动和思考。

    《西游记》作为中国人最耳熟能详、家喻户晓的累积式创作的传统神话文本,在国内仅动画改编便有十数次之多。毫不客气地说,孙悟空这一核心人物形象似乎贯穿了中国动画的整个历史。而与中国动画自身发展同时呈现出的不仅是孙悟空的角色造型、动作设计等外在形象的嬗变,还有角色身份、行为动机、心理逻辑等文本形象的不断发展以及其隐含的叙事内核和由此反映出的不同时代人们的审美期待、审美意识与情感结构的变迁。如果我们略加思考,去尝试着追溯一下造成这种现象的根由,则不难发现不同时代的现实诉求对于文学艺术,尤其是之于动画艺术创作的意义。作为当代大众文化研究的对象,动画的书写、风格等成因的相关分析无法脱离与之相应的时代语境、社会现实以及由此形成的群体意识与情感诉求,这也正是当代西方马克思主义意识形态分析的必要内容和任务。英国社会学家、文化研究理论家斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)认为,意识形态造就了我们的文化以及我们对自我的意识。“由此看来,孙悟空的形象变迁”就是反观我们的文化与意识变迁的最典型的例子:在《铁扇公主》中,孙悟空形象的弱化以及其它角色团队作用的强化(如八戒沙僧的协助、唐僧从纯粹的受助者向“发动群众”的智者形象的转变甚至最终降服牛魔王的群体从“天神”向“愤怒的村民”的改写)皆是源于创作者对彼时“孤岛”时期上海租界居民生存现状的切实关照以及在政治形式复杂、贫富差距失衡、民族矛盾严峻等多重压力下艰难生存的民众们被压抑的革命热情。而在《大闹天宫》被创作的60年代,创作者们面对的是新中国成立后重建民族自信的迫切要求,这也就解释了孙悟空形象逐渐脱离了《铁扇公主》对早期美式动画的弹性/柔性表演方式以及滑稽化的表演风格的模仿和套用,转而师法于民族审美要素,采用传统戏文中的服饰记载、代表中国美学范式的色彩要素以及京戏的程式化表演风格的原因。而到了《大圣归来》创作的当下社会,一方面由于后现代主义对传统文本与价值观的解构,另一方面伴随着意识形态的多元化发展,中国动画的创作重心从“国家”、“民族”的宏观层面回归到对个体的生存现状、精神诉求与情感状况的关照,转而聚焦普通人在当代消费主义语境下的切实困境和复杂心态。于是,孙悟空的形象又由《大闹天宫》中意气风发、满腔热血的“青年的革命者”变成了寻找价值,追求自我实现的失意的“中年丧大叔”。由此,从《铁扇公主》到《大闹天宫》再到《大圣归来》,中国动画创作完成了从“表象形式的套用”到“深入形式的借鉴”再到“内在的文本改写”的民族化探索过程,以及从“文化探寻”到“文化认同”再到“文化自觉”的叙事内核的转向。

    可以说,中国动画角色形象的发展不止是造型和设计的问题,而是体现了一种自发的、民族化探索的路径和历史。如今,我们只能在美、日多元动画风格以及由此代表的多元文化的交融和冲击之中艰难地反观自身,曾经光辉无限的中国学派也难以寻回自我的身份和位置。今天的中国动画,正处于国际视野和文化自觉双重自我要求下的风格重建时期,“历史”能为我们带来怎样的启示呢?这只猴子的身上还有哪些不为人知的“秘密”呢?我们又能否通过它们的创作者的讲述再现曾经的创作环境和创作群体的思想境界,以及从不同的角度审视它们背后的现实诉求和时代之声呢?2022年12月20日,下午13:30——15:00,第四届东布洲国际动画周暨第十一届中国独立动画电影论坛,论坛第一场“一只猴子的动画史”,中国动画导演、北京电影学院动画学院副教授陈廖宇力邀中国当代著名动画导演陈家奇、空藏动漫资料馆联合创始人傅广超、资深动画工作者翁铭以及资深美术指导、水彩画家朱老ber,共同发起一次历史之旅。回顾过去和梳理历史,是为了面向当前的现实和未来。让我们从一只“猴子”谈起,“重审”动画背后的现实诉求。

    【二】 这不是动画MV!纵目人计划项目对谈 

     纵目人计划,是皮三导演和音乐人梁龙发起的,一次在音乐动画领域的集体创作实验,这个计划希望能探索在新的视觉环境下,音乐动画的更多可能性。这次放映,以及音乐人和动画人的对谈,就是一次有趣的尝试和交流。纵目人计划第一批作品十二部,已陆续完成,其中一些作品已在国内国际各动画节入围及获奖。

     时间

    2022年12月20日下午15:30——17:00

     主持人

    皮三

    策展人

    嘉宾

    回春丹

    广西钦州摇滚乐队

    野岸刊

    广西梧州后摇乐队

    范晓嫒

    动画导演

    柯莹

    动画导演

    潘英姿

    动画导演

    孙逸阳

    动画导演

    谭博文

    动画导演 动画师

    小编最近收到了一份绝密的任务,当然啦所谓的“任务”就是写预告啦!这一点儿也不“绝密”对吗?我之所以说它“绝密”,首先是因为它的名字很神秘,小编上网一百度这“纵目人”,查出来的竟全都是三星堆的青铜纵目人面具!(多吓人!!)其次,它牵扯到出了一个非常神秘的、东布洲动画论坛暨中国独立动画论坛发起人皮三导演的不可告人的秘密——“纵目人”计划。据论坛方面给我的资料显示,这个所谓的“纵目人”计划是由我“坛”创始人皮三导演与一位当今摇滚乐坛的大人物——“二手玫瑰”主唱梁龙共同密谋的。看到这里,我相信很多人的手心儿里已经渗出了一层冷汗,是的,这个“二手玫瑰”可是大大滴有名。老邓曾与我说起两年前夏天他亲历的一件事,那天晚上他去医院给他姥拿药回家,回来这一路上就看到有人排队,不久后,他震惊地发现有三条街道、近千名青年男女都汇集在了自家小区门口这个平日里只能见到广场舞大妈和离退老大爷们的小区。更使他震惊的是这些人或着花裤子,或披花外套,有的甚至手拿转帕,旁边还有摆摊卖扇子的,俨然人人一副要唱东北二人转的架势;最令他震惊的是,原来自己住了近三十年、天天打这门口路过却从未进去瞅一眼的小胡同竟是全济南最大的livehouse(室内演唱会场),而当天在这里举办演唱会的就是“二手玫瑰”!关于“二手玫瑰”的歌,怎么说呢,你或许没有认真地坐下来(准确地说是蹦起来)听过一次,但你一定在某个地方听到过他们的声音,他们的声音怎么形容呢…反正他们的歌迷都称自己为“精神病人”,小编起初也是觉得这过于夸张,但听了一天之后便被“活活地逼成了个疯子”。由此可以想见,这个“纵目人计划”会是多么恐怖的存在!现在,这个压力给到小编这里了,我为了写稿不得不去触碰这个可怕的计划,而且论坛给我的资料简直可谓惜字如金,除了“当事人”之外什么有用的情报都没有。于是,小编也只能凭着自己的专业素养去猜测这个计划——它或许是一次关于“动画”与“音乐”的实验。

    动画与音乐的实验其本质既是建立在人类生理的联觉(即是一种人类感官之间的相互串联,比如看到一幅景象仿佛听到了声音)基础上,对视觉和听觉/画面和声音之间潜在的可能性关系的实验。早在19世纪20年代,当时的一些先锋艺术家们就发现了这种现象,德国表现主义音乐家(也是画家)汉斯·里希特(Hans Richter)即创作了名为“节奏系列”的一系列实验动画(如《节奏21号》等);美国的独立动画艺术家奥斯卡·费钦格(Oskar Fischinger)也进行了关于“视觉音乐实验”的相关实践。虽然我们无法确定在默片时代,这些动画在最初放映时是现场奏乐配音还是压根儿就没有声音,也就无法判断其是否意在探讨动画的运动感与声音的韵律或节奏感间的关系,但能确定的是这些作品在寻找某种声音与视觉的共性,并通过这些共性解释抽象动画,它们所探索的“音乐”、“节奏”可能只是一种用来描述画面的抽象性的概念。但之后,随着技术的不断发展,“声”与“画”的关系无疑变得更为亲密和复杂,对动画与声音,尤其是与音乐间的关联性以及相互融合的可能性的研究真正出现了。包括咱们论坛以前曾邀请过的柴觅老师、李星宇老师还有著名的动画艺术家乔治·史威兹贝尔(Georges Schwizgebel)先生,他们的的工作都是对声音和动画关系的探索。但是小编认为,“纵目人计划”或许不同于以往实验性的工作。二手玫瑰给我的印象倒不是“红裤子绿棉袄”、“殡葬摇滚”或“乡村朋克”,而是相较于音乐的旋律和曲调而言,其作品的歌词似乎在对其艺术性的构成中占具了更大的比重,它们以戏谑、调侃和尖锐的口吻,或展现了某个群体的心理症候与生存状况,或揭露了当下矛盾的社会现象与荒诞的现实问题,亦或表达了生活在当下的个体复杂的主观态度,嬉笑之间似乎流露出了强烈的“现实主义”的意味。这样的音乐相比于以往的与动画相结合的纯音乐的形式,某种意义上为动画增加了一层需要我们阅读和理解的文本的维度。

    这样想了一想,小编绝望地发现,似乎“纵目人计划”变得更加神秘了。终于,为了弄清楚这神秘的计划究竟是什么(真的是一摁按钮地球就爆炸了吗?),我决定直接对主创人员来上一个“专访”。当然了,梁龙老师身为活跃在侏罗纪时期的生物确实不那么好找了,但皮三导演就在北京,抓他还是好抓的。我的问题非常繁琐:“所谓的“纵目人”计划究竟是什么?”、“它为什么要叫‘纵目人’?”、“您的创作初衷是什么?”以及“您这次与梁龙老师合作的背后是否有着与以往的动画实验不同的构想?您是否希望尝试以二手玫瑰作品中歌词的表意性来实现动画对现实性(社会性)的讨论和表达呢?”回答我这些问题的时候皮导正在跑步,他“呼哧呼哧”地告诉了我一些他从前的创作经历。原来皮导在十多年前就已做过动画与音乐相结合的可能性的尝试了,起初是为了解放创作,使得个人动画创作不需要再去找声音配音。正是有了这样的“基因”,才有可能在去年当皮导和梁龙老师再次在论坛相遇时又一次产生了将动画和音乐结合在一起的想法。所谓的“纵目人计划”大概就是由皮导去联系对此有兴趣的独立动画人,梁老师则去寻求音乐人的参与。对于这次的计划,皮导的理解是这样的:“我们可以从‘音乐’和‘动画’两个角度来理解,它可以被理解为是一次对‘音乐可视化’尝试的实验,也可以被理解为是使动画获得了一个不那么局限的、折中的创作空间。”对于艺术家们而言,这一次的创作是自由的:手法、技术都不限、玩儿法也不限,甚至还不用掏钱!但是皮导有一个条件,就是由音乐人为动画人提供可供选择的音乐,但不能限制和指挥动画人对音乐的选择。“至于你说的‘社会性’(现实主义)问题嘛,”皮导如是说:“我们的(‘纵目人’计划)中他的(音乐的)风格不同,完全受音乐人(自身)风格的影响。有些音乐人所创作的歌词社会性会很强,有的社会性则完全很弱,有的谈论爱情,有的则谈得虚无缥缈。但动画人的创作就有趣了,他可以把一个社会性很强的东西做的不那么社会性,也可以把一个完全无调性的东西做得很有社会性。动画人选择某个歌曲可能就代表他认同某些观点或认同音乐的某些部分,所以我们不会限制(动画人的选择)。”

    虽然到最后也没有弄明白究竟为什么这个计划要叫“纵目人”?但小编反正是收获颇丰了,不过对于更多的细节,这里就不便透露啦!!听说在2022年12月20 日,下午15:30——17:00,第四届东布洲国际动画周暨第十一届中国独立动画电影论坛,论坛第二场“这不是动画MV!?“纵目人”计划项目对谈”,策展人皮三邀请广西钦州摇滚乐队回春丹、广西梧州后摇乐队野岸刊等一众乐界大咖与范晓嫒、柯莹、潘英姿、孙逸阳、谭博文五位知名动画导演,在共同欣赏“纵目人计划”项目成果的作品之余,一起进行一次关于“音乐、动画与‘现实’”的趣味交流。

     

    【三】 动画表演的特性及风格形成

     

    无论是微观上的一部动画,还是宏观上的一个地区、国家的动画,如果没有在表演上形成自己的风格,就很难说已经形成自己成熟的整体风格。那么在中国动画爆发式发展的今天,动画表演到底有没有得到足够的重视?到底有没有形成自己的风格?有没有足够的理论总结和指导?表演的文化营养又在哪里?听听对动画表演深有研究的嘉宾们怎么说。

     

    时间

    2022年12月21日下午13:30——15:00

     

    主持人

    陈廖宇

    动画导演 北京电影学院动画学院副教授
    嘉宾
    单传蓬

    北京电影学院电脑动画教研室主任

    穆熠

    资深分镜师 动画师

    前两天与诸位看官讲说“一只猴子的形象变化史”时,小编提到了一个讨论动画时无法回避的问题——动画的“表演”。今天咱们便来说说它。

    关于动画表演的问题,尤其是与其特性相关的问题即“演员的主体性”、“表演的空间性”以及“与真人戏剧表演体系间的异同”等问题自动画形成学科的那天起就备受争论,这些本质上是对动画本体的思考催生了诸多研究。就目前而言,动画表演的主体性问题已基本明确:动画师和角色同被视作动画表演的“演员”(有学者将二者定义为“表演”的“第一主体”和“第二主体”,并强调两者的平等地位),动画不存在物理和空间意义上的“演员”,但却是由真实的人(创作者)所参与的,创作者与角色在动画表演中的关系无法割裂,也由此,对动画表演的空间性问题也逐渐形成了“有别于真人戏剧的物理时空”的认识。而在“表演体系”的问题上,多数学者倾向于抛开真人表演的“三大体系”,转而关注和思考动画表演独有的风格及其体现出的强烈的“地域性差异”,并通过长期的观察和归类,将当前主流动画创作中的表演风格归纳为以美式动画为代表的“弹性表演体系”和以日式动画为代表的“写实性/有限表演体系”(国内学者聂欣茹教授将此二种表演风格称之为“弹性体系”和“仿真/模拟体系”,两者分别对应了“表现的”和“再现的”或“模仿的”动画表演风格);除此两种“主流的”表演体系之外,还存在以欧洲动画为代表的,综合了“弹性”与“写实/有限”的“综合的表演体系”和以中国动画为代表的独立于其它系统的、具备传统戏剧舞台表演风格的表演体系。

    言及于此,诸位是否困惑于这些不尽相同的动画表演风格的成因呢?其实,这仍与“现实”有关,即它们都受到了所属地区、时代的动画的生产方式、制播体系以及与之相关的历史、社会经济基础与文化背景等现实因素的影响。但动画受制于现实,也“得益”于现实,特定的现实因素也赋予了表演模式以独立性。美国动画由于起步较早,一方面受限于制播体系尚未形成的境况,只能作为电影、歌舞剧等真人节目的暖场片段放映;另一方面受限于默片时代的媒介特性,只能在视觉层面提升吸引力,进而在叙事和表演风格上也参照了真人表演的模式,在动作上呈现出富有动感的特点。但在一众动画团体、动画师们的努力下,逐渐地在此基础上发展出了以夸张、变形(包括挤压、拉伸、分裂、复原等)为特征的“弹性”、“柔软”的表演风格甚至构成了一种美学原则(或创作原则)。而在日本,脱离东映动画并成立了工作室的手冢治虫也在思考了如何突破经费缺失的窘境后,不得已做出了尽量减少帧数以降低制作成本的决定,呈现出一种强烈的停顿感和“间隙感”(“这一概念为知名动画学者拉马尔所提出)。但通过后辈动画师们的摸索,在此基础上逐步发展出了用静帧填补叙事,以写实、细腻的作画弥补动作连贯性缺失的,适宜于角色内心情感表达的“有限动画”的制作模式,以及与之相适应的“写实性/有限的表演体系”,不仅形成了日本动画最独特的美学风格且某种程度上产生了哲学思辨性和文化学意涵,超越了动画本体论的范畴。在中国,严定宪等上美影厂的前辈艺术家们也因面临着如何响应国家提出的“重树民族自信”的口号以及如何摆脱早期中国动画对美式动画风格的描摹问题,从而从传统戏剧、舞台艺术中取材,形成了“锣鼓点”、“打出手”等独属于“中国学派”的表演程式。这些表演风格的形成具有持久性,时至今日,美国动画已形成了足以代表美式动画风格的“表演的黄金法则”,日本动画界自手冢先生后也有动画师尝试学习美式动画的表演方式但终因无法接受其过于柔软的风格而作罢,并将“有限的表演”不断深化和丰富(如纷繁林立的日本动画“作画派系”);而中国动画总是能在传统中获得一些滋养。

    但尽管如此,我们真的形成自己的风格了吗。如果说美式动画和日本动画都能以其独有的表演方式称著于世,那么中国动画曾经独立于艺术之林的戏剧程式化的表演风格早已随着“中国学派”的式微而消亡或退居次位。如今我们学习美式的完整动画和日本的有限动画,学习各种动画作画和运镜的技巧和“先进”的角色运动规律的法则,但又有谁能说清当代中国动画自身的表演方式是什么呢?那么,在中国动画爆发式发展的当下,中国动画的表演以及它的影响和价值是否被我们忽视了?我们是否又有与之相应的理论工具和研究方法来探讨它呢?如果动画表演的特性与风格是“在现实中涅槃和重生”的,那么在当前的现实境况下,中国动画的表演的特性与风格能否再次找到“重生”的契机呢?2022年12月21日,下午13:30——15:00 ,第四届东布洲国际动画周暨第十一届中国独立动画电影论坛,论坛第三场“动画表演的特性及风格的形成”,中国动画导演、北京电影学院动画学院副教授陈廖宇将携手北京电影学院电脑动画教研室主任单传蓬、资深分镜师、动画师穆熠,一起谈一谈“动画表演”的那些事儿!

     

    【四】 走向元宇宙的动画

     元宇宙或近,或远,它来了。元宇宙的到来对动画行业会带来哪些机会和影响?动画走向元宇宙可能的路径有哪些?未来若干年,定是充满变化,历经百年的动画在元宇宙的时代将有新的机会、新的边界和新的挑战。

     

    时间

    2022年12月21日下午15:30——17:00

     

    主持人

    于洲

    追光动画联合创始人

     

    嘉宾

    马杰

    百度副总裁

    梅嵩

    云舶科技创始人&CEO

    宓群

    Rokid高级副总裁

    施忠

    中科深智总裁

     “元宇宙”这个词这两年火极了,小编也发现不知从何时开始身边很多人都在谈论它。这个在1992年由美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森(Neal Stephenson)在其小说《雪崩》(Snow Crash)中提出的概念,最初形容的是一种存在于三维虚拟场景中的一种实时的、虚实相生的时空关系。有趣的是,这一本只存在于科幻小说中的猜想在今天却被作为一种“必然会成为现实的可能”被讨论得如火如荼。小编身为一个百分百的、十足的“科技盲”,自然不太懂得这个词的定义或者它究竟意味着什么,但也能隐约感觉到这一词汇本身所散发出的巨大潜力。关于“元宇宙”(Metaverse),目前尚未有人能够明确地给它下一个定义。有些人觉得元宇宙就是VR技术与网络的集合,也有的人认为元宇宙就是区块链…实际上,这都是我们对元宇宙的某一个方面的偏见。但这是件很正常的事情,对于一个正在发展的、有着无限可能性和未来的新生事物的评价很自然地会圉于当前的境况以及我们能够看待它的视角。因此,只能说就目前而言,“元宇宙”代表着以增强现实和虚拟现实技术(VR、AR)作为技术支撑的,结合了区块链、数字孪生、云计算等多种概念的概念集合,但其理想的目标是构建一个超越现实世界的、能与现实世界“相互沟通”的虚拟世界和数字生活空间。那么,元宇宙跟动画有什么关系呢?

    动画本身是虚拟的,这也就为动画与全宇宙形成了关联。动画的概念是宽泛的,广义的动画存在于我们生活的各个方面,手机的开机动画、各种交互动画,如果我们讨论的是这种作为信息可视化工具的动画,则在元宇宙成为人类生活必要环境的未来,动画可能是无处不在、可进入和可互动的。可以想见,如果我们要构建一个虚拟世界,则我们身边的要素毫无疑问只能用动画或虚拟影像的方式才能实现。这样一种可能的“现实”打破了动画需要特定媒介进行传播的限制,同时也打破了动画只能被“看”的审美局限性,那时的我们是如何接受动画的?它或许是可以被“触碰”和“嗅到”的,甚至是以一种超脱了我们认知的方式被感受到的,由一种视听媒介变成了全感知的媒介。由此,这种具身化的感知方式使得梅洛.庞蒂(Merleau-Ponty)的“身体现象学”理念以及索布切克(Vivian Sobchack)所主张的身体的中介作用被进一步强调甚至实现;甚至于,动画会成为人类自身感官的一部分,成为我们探索世界的必要工具;更甚者,若人类一如《头号玩家》中所描写的,选择以虚拟化身的形式进入元宇宙的虚拟世界,则动画毫无疑问地建构了人类的身体、身份甚至主体性,由此成为了人类自身。总之,我们难以根据这样的描述去想象元宇宙的发展会为动画之于我们的意义以及我们感知(或接受)动画的方式带来怎样的改变。即使我们刻意回避这“过于科幻”的内容,转而去讨论与我们切身相关的、狭义的影视动画,也不难发现我们实在难以无法回避元宇宙潜力的可能影响。动画未来可能的发展方向(全景式、体验式、互动式、探索式的动画形式甚至虚拟偶像)与元宇宙的技术基础是相似的,因此,元宇宙改变的或许是影视动画的媒介本质(更宽泛地说其改变了动画的本体)。仅就目前而言,随着游戏的视觉性与动画的互动性的发展,动画与游戏间的界限已然呈现出了模糊化的倾向,弹幕和实时评论也已经让我们看到了网络如何为动画创造了语言交流和沟通的维度,那么在5G、6G网络更加发达、更强调互动性、参与性甚至完全由由用户参与生产内容,享有内容的所有权和处置权

    (也即是詹金斯“参与理论”认为的从“游牧”的“文本盗猎者”变成了贡献“集体智慧”的“公民参与者”)的元宇宙时代的动画会变成什么样子呢?不得不承认,种种虚拟的,存在与我们脑海中的构想,都有不远的未来成为现实。

    但是,机遇和挑战往往是并存的。新的环境势必会对行业生态带来巨大的改变。元宇宙时代网络技术的发展和影视形态的变化,以及由此形成的无边界性、去中心化、高拟真度、内容可资产化等特点势必将在动画媒介、企业和受众之间建立新的逻辑。首先,IP的意义将被进一步放大,甚至起到主导作用。在技术完善已经成为普遍前提的语境下,决定动画行业竞争力的只有决定了受众参与的愉悦感和体验感的IP,这也意味着大量的企业将不得不面对生存和转型的问题。在这样的时代的洪流下企业能掌握的是什么?会陷入被动吗?其次,当个人也能在互动技术的支持下成为动画的创作和“发行”单位时,他们会为企业助力还是分走企业的一杯羹?与此同时,动画受众的权力日趋扩大,粉丝文化将成为动画产业研究不可回避的对象,企业能适应这种新的创作生态吗?此外,疫情的肆虐使得我们在物理空间上被隔绝,由此进一步强化了我们对网络的依赖性并使我们更快地朝着虚拟人的身份前进,这不仅使我们不得不提前面对和思考“元宇宙”可能的现实,也为动画提出了新的问题,动画是否有可能变原本的“被接受的媒介”为“人类沟通的工具”呢?动画尤其是中国动画应保持原有的发展模式还是并入元宇宙?如果动画势必要参与其中,那么除了关注交互叙事、塑造参与感之外,还需要注意什么?如果元宇宙时代的降临是必然的结果,那么我们需要如何作出回应才能惠及自身?要知道在原版小说中,“元宇宙”并非是什么“美好的未来”,反倒是个具有几分消极意味的“反乌托邦”的概念,难道它真的会为我们带来新的、积极的含义和机遇吗?

    2022年12月21日,下午15:30——15:00 ,第四届东布洲国际动画周暨第十一届中国独立动画电影论坛,论坛第四场“走向元宇宙的动画”,追光动画联合创始人于洲将邀请百度副总裁马杰、云舶科技创始人&CEO梅嵩、Rokid高级副总裁宓群以及中科深智总裁施忠,共享他们对于元宇宙、动画和未来的看法。

     

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