教你如何写剧本-CG工业社

LV3

这是一个无人做过的实验，企图全程记录一个电影剧本诞生或夭折的过程。通常，剧本讲述的都是主角的故事。而这个故事的主角，就是一个剧本。

第一个挑战，是解决“写什么”的问题？需要找到潜力题材。

在创作例会上，老生常谈有这么几个：
1.是不是没人拍过？（创新性）

2.有没有人想看？（市场性）

3.你有没有很HIGH这个题材，对它充满想象？（个人性）

这三个问题干掉了我大部分一闪而过的点子，而留下来的几个点子中，有不少是我目前无法驾驭的。

直到两个月前，在阅读催眠资料的过程中，我发现了世上竟然有一个叫做“盗梦者”的职业，我一口气读了两本，并且把网上能找到的关于催眠的帖子都大致看了一遍，逐渐建立了该领域的知识体系。在阅读资料的过程中，一个“催眠大师 VS 盗梦高手”的故事雏形在我脑海中浮现。
就写双雄对决么？这两人要争什么呢？直觉告诉我，故事需要一个女主角，所以自然而然，双雄的战场落在了一个女孩身上。

人物关系定下来后，接下来我需要找到一个容易上手的故事框架。

那阵子刚看完《来自星星的你》，对于一个“绝世高手默默守护一个单纯女孩”的设定颇有感觉。于是又找来《这个杀手不太冷》和《大叔》两部影片作为参考，研究了一下人物关系的设定以及故事展开的方式。

发现此类故事的基本路数：

设定上，绝世高手和女孩一般是邻居，高手往往有一个唯一的朋友，担当配角；性格上，高手往往冷傲孤僻，不善表达；女孩则热情主动，单纯善良；情节上，一般是在高手对女孩产生好感后，横生变故，女孩陷入危机。高手在拯救女孩的过程中，收获成长，解开心结。
很显然，这是一个非常老旧的套路。但它的长盛不衰表明，这个套路相对稳妥。我决定扬长避短，在老旧的故事架构下，增添大量关于催眠和盗梦的新颖细节，塑造真实感。终于在四月初，写下了第一个字。
通常来说，类型片的开头都有一场动作戏，以此吸引观众注意力。

而我刚动笔，就卡在了这场戏上。我意识到，此稿成败的关键在于如何把看不见的“催眠过程“给画面化。在费了很大的劲，构思了一个用画面展示催眠师是如何牛逼的开场后，故事才真正推动了起来。

找来类型电影的结构模型，在草稿纸上写出了十个重要情节。

通过计算节奏，标注了整个故事起、承、转、合的节点。

随后，就是通过一个三五千字的故事大纲。把每一段设计好的情节，落实成为有画面感的戏。

在这个过程中，我不慎跌入了细节的泥潭，在写某些场景时，详细程度堪比台词剧本，写完回头一看，操，都已经两三千字了。这时大师傅提醒说，不妨先放开来写，那些细节就是你的“桥”，你先借助细节，把故事推进下去，待全部写完了，再回头检视，删去过分详细又不甚精彩的细节，可谓过河拆桥。
就这样忙了两周，我洋洋洒洒地写完了7000字的完整初稿。二位师傅看后，初步肯定了题材，鼓励继续发展。然后，提出了几大问题——
1.故事中的人物换个英文名，把场景换成外国，同样成立。也就是说，本土化做得不够好。（譬如《催眠大师》可以轻松翻拍成外国的故事，但《归来》和《活着》的故事就只可能在中国发生）

2.主题不够明确。

3.大纲写作不够规范。

4.人物扁平化严重，一点都不可爱。

5……
这些问题，都是我第二稿的修改方向。

故事大纲如何写？

在金马编剧的门下当了15个月的学徒，结果就写了整整15个月的大纲。

在编剧的生活里，写故事大纲就好比**
柴挑水，是绕不过去的基本功。

首先，大纲是一个故事给人的第一印象，它透露了题材、情节、主题等关键信息，故事是好是坏，是旧是新，此时已见分晓。跟谈恋爱一样，第一印象在极大程度上决定了项目生死。
其次，大纲也是辗转于编剧、导演、投资人、演员等人之手的最常见媒介。每个人的时间都是珍贵的，五千字的大纲二十分钟可以看完，五万字的剧本少说也得两小时，相较之下，前者甚至更容易让读者有一个全貌的认识。

再者，修改大纲是成本最低、效果却最明显的一个阶段。
下面就小结一下大纲写作的技巧和心得。大部分来自各位师傅的亲传，小部分来自个人体会。

1.计算节奏

何谓节奏？概括来说，就是精心布置“起、承、转、合”的情节点。我原以为这是件很屌的事，后来发现，这是新人最容易上手并做好的事。
方法很简单——找一部你想要模仿的经典电影进行拉片，把每一个情节点用一句话记下来。譬如，《杀手不太冷》的开场情节点是“里昂出场杀人（身份介绍）；里昂初遇小女孩；小女孩**
遭灭口，里昂救下小女孩……”
你会发现，一部电影大致就是十几二十句话可以概括。而你，则可以先用十句话列出你故事的关键情节点，也许总计不到三百字，但你会对故事有一个全局的想象。
在此基础上，可尝试明确每一段情节点所需要达到的戏剧需求，譬如“男女主角要在这里产生误会、在那里重归于好……”

2.扬长避短

何谓长？就是那些其他电影里没见过的、你已经想好的、十分有看点的内容。
何谓短？其他电影里常见的、你自己都没想清楚的内容。譬如，你写的是催眠题材，那么对于催眠细节的新奇展示，就是大纲要突出的亮点。而在梦境里的打斗场面，若非视觉革命（《盗梦空间》），只是惯常拳脚，你就可以略写成“经过一番激烈搏斗”。
如此一来，大纲的详略程度和电影详略可能不完全匹配。譬如某一场戏，可能拍出来只有5分钟，却占了大纲十分之一字数，实属正常。

3.突出主线

剧本的使命是指导拍摄，而大纲的使命则是吸引导演、投资方等一票读者。所以，大纲不求“全”，而求“精彩”。
完整的电影剧本，很可能有主线副线之分，且同时发生。但倘若双线互动性不高，拿掉副线对于主线故事的影响不大，则可考虑删去，避免在有限的字数里，干扰主线叙事。对配角的处理，同样遵循上述原则

4.画面感

电影是通过声画来讲述故事的，所以优秀的剧本几乎全部是台词和画面，这和夹叙夹议甚至还有心理描写的小说有巨大区别。
新手在写大纲时，最常犯的错误就是，不能用画面展示内容。
详细介绍某种概念、技术原理；某个机构的职能；某个角色的前史/性格/信仰……这种写法不仅画面难以表现之外，它还打断了阅读节奏，很容易让观众出戏。究其原因，是你所插叙的内容，都不是在“当下发生”，逼迫观众去切换对于时空的想象，甚至切换左右脑的感性/理性思维。经验表明，如果你需要大段阐释，很有可能你没有把这个问题想清楚。一般来说，复杂的问题也可以用一句简单的话表达个大概意思。如果你想不到这句言简意赅的话，那就再好好想想。

5.发生两次

已有之事，势必再有，这是客观规律。因此，想要让观众相信人物的举动，减少刻意的“编造感”，不妨提前铺垫细节。
举个最老旧的例子，某一个反复出现的铁质酒壶（打火机或者ipod），在前半段以信物的身份担当了推进角色情感的功能，到最后则有可能拯救了主角的性命——在胸口的衣兜里默默挡下一颗**
。
适当的铺垫，会让观众有一种前后呼应的快感。也让故事有一种完整感。

6.惜字如金

大纲字数有限，所以容不得半点浪费。但我们在创作过程中，却很容易展开来写，让场景的百般细节清晰地呈现在眼前，有时候甚至会细化到譬如A和B谁先上的计程车，主角当时在餐厅吃的是龙虾还是扇贝……在发散思考的过程中，这些细节会有助于我们去具象化每一个画面，激发更多的灵感，但当我们回头检视时，会发现很多细节对于主线故事是没有帮助的，甚至因为过于详细冗杂，干扰阅读。
大师傅说，细节是我们“过河”的工具，当我们跨过了河，就应该狠心“拆桥”。另外，角色的名字尽可能简单好记，若是三个字的名字——譬如陆焉识——则不妨用“陆”字代替，以减轻读者阅读负担。若角色姓名出现一百次，你就省下了200字，而大纲有时候甚至只有2000字。

7.逻辑关系

在剧本和电影中，一些不相关的场景可以通过剪辑生生地拼在一起，平行叙事，强制观众去接受，但在大纲阶段，读者很少有这种耐心，对于“一气呵成”的要求远甚于剧本。
这使得，要加强每一场戏、每一个段落之间的关联性。
最好的关联性，就是紧扣时间先后顺序，以及因果关系。次之，就是空间和声、光效应上的呼应。譬如从喧闹的演唱会现场切至夜店现场。在段落与段落之间，要加强文字上的呼应，譬如“自那之后”。以上写的都是纯粹的写作技巧，并不完全是故事创作技巧。关于“主题”“人物”等永恒问题的讨论，以后再撰文细谈。

人物塑造的13条心得

并非我原创，但实践表明，全是有用的干货。

1.你怎么看待你的角色

这是一个首先需要想清楚的问题。你喜欢TA的什么？观众看到了吗？你讨厌他的什么？观众看到了吗？你想抱着什么态度来描述他？目前剧本，是这么写的吗？更直接一点，赤裸裸地问自己：你有真情实感吗？你有把自己代入到人物的内心吗？你爱TA吗？你有被感动吗？这个问题若不想好，十之八九会写偏，会犯文末提到的那个致命错误，把角色不当人看。

2.逐步了解人物

深入剧作的过程，就是和角色培养感情，逐步了解TA的过程。

一点点揭开TA的生活，并一点点理解TA的心理。

以我这次写的角色为例（有原型）——起初，我是听闻了他的奇闻异事，被他的无所不能深深震撼。然后我开始好奇，他到底是一个怎样的人？

当我打听到他既有钱，又年轻，却一直恪守单身，我很疑惑，他明明可以过另一种常规意义上潇洒的生活，为什么不呢？

然后我和他聊天，逐渐理解了他的世界观和思考方式，同时也感知到他内心的障碍所在。

我开始矛盾：一方面觉得他自得其乐，其实挺好的，一方面又替他着急，想要帮他走出封闭的生活；我想，这种逐步深入的认知过程也应体现在剧作里，让观众和我一样，对角色好奇、疑惑、理解，最后共鸣。

渐渐的，当你对人物了解到一定程度后，你会感觉他就在你面前，你知道TA会怎么做，怎么说。对你而言，TA就是真实存在的，不管有原型与否。你介绍的不是一个虚拟人物，而是一个身边的朋友。

3.好故事的搬运工

当我采访角色原型时，发现了不少让人十分意外的真相，细节生动并富有感染力，根本就不是编剧可以凭空想象的。

甚至，我认为编剧只是好故事的搬运工。那些不做田野工作的人，把“宝”全押在了自己的才华上。这风险极高，因为天才凤毛麟角。真正的天才编剧，是现实本身。

如果没有原型，你可以想象你身边和角色类似的朋友。譬如要写强迫症，就想想自己强迫症朋友会怎么做。

4.有稳定清晰的世界观

一般来说，主角的性格和世界观需要鲜明，充满存在感，让观众可以清晰地感知其立场。

最理想的效果，就是在特定情境下，观众能预判该人物的选择。

譬如，杜月笙性格倔强、骄傲，当他面临日军的欺压，以杀身之祸相逼时，我们基本能猜到他不会轻易屈服。

此时此刻，戏就产生了——他若不投降，后果会如何呢？如果你设定一个情境（譬如重金诱惑、威胁），却不知道你的人物会如何选择，那就说明他的世界观还不够鲜明。常常问自己，是否能预判角色的选择，是检验角色是否清晰的办法。

举一个立场鲜明的最好范例——右边那个偏分头的**
人贪财好色、不择手段、忠于冷酷法理；左边这位晨间剧女主角温吞、单纯、善良；他们的理念冲突，撑起了整整两季的故事。

5.艰难的选择

我们都会面临两难的选择，最终的决定，反应了性格和情怀。
我们会喜欢电影主角，往往是因为TA会做出我们认同、但是自己做不到的选择。让人物面临两难抉择，是塑造人物的最好方法之一。

6.细节

一个巧妙的细节，也许可以事半功倍。

这是我师傅举的例子——《深夜食堂》里，老板脸上有一道疤痕，导演和编剧从未解释过它是如何而来，但是这个细节加强了老板的气场。当老板向食客提出人生建议之时，显得更加值得信赖，试问，如果是一个皮肤吹弹可破的小白脸和你深夜聊人生，你会相信吗？

7.前史VS性格

心理学上，喜欢把人们的性格和心结归因到童年；而编剧也喜欢把人物的性格和心结归因到“前史”。

这是一种简单的因果逻辑，曾经的某事造就了现在的世界观，以至于有了如此这般的动作和选择。这一招很好用，但用多了，容易变成偷懒。也容易使得人物变得过分简单，似乎一件事就可以影响一生，而人物在特定情境下，也就那么一种反应。

更有挑战的做法，是只写性格，不设前史。只用此时此刻的言行举止，把人物立起来。敢不敢不仰仗逻辑，而考验笔法？

8.从演员的角度想想看

如上所述，编剧很容易把故事的逻辑给简化。俯首皆是“由于A，所以B”的设计。但是，听公司里的导演说，当演员看到剧本时，他们会从更多维度去思考、感受这个人物，巨细靡遗地提问。演员需要让自己彻底“进入”角色，体会每个细致入微的情绪，当然就需要了解角色的方方面面。这时候，你发现人物小传派上了用场。虽然诸多细节可能不会写到剧本里，但是可以帮演员完善对人物的想象。

9.从导演的角度想想看

有时候看电影，我会去注意人物的不起眼动作——

“为什么他要翘二郎腿？”

“为什么他站得这么直？”

“为什么是先笑一下，然后再扇一巴掌？”

……

一般来说，电影中的细节都不是意外或者即兴发挥，而是精心设计过的。

那么，导演在现场时，为什么要这么调度？这和人物性格、处境有什么关系？

不断自问这些细节问题，可以积沙成塔，完善对于一个场景的想象。

10.对事件的反应

不同性格的人，经历同一件事，反应自然不同。泰坦尼克号沉没，船上不同阶层、不同性格的人，做出了五花八门的选择，组成生动的群像。

你需要去问自己，这个性格的人，会这么反应吗？

转述两个观点：

师姐：人物对于动作的反应，不一定是不变的；而是有层次的，因为TA的心理是变化的。我一般会让人物可能有的各种反应相继出现，让TA更加立体。譬如听到亲人被害的噩耗，可能第一秒是震惊，然后是伤心，再是愤怒……总之，不是单一的。

师傅：有时候，当你想象不出角色如作何反应，可能是你自己代入太深，失去了判断力；这时，不如把自己抽离出来，去想想其他电影里是否有类似角色，当TA遭遇了类似处境，会怎么做。

11.人物关系

关系，就是戏。不一定直接写TA是什么人，而是看TA如何对待别人。

女主角在男一号面前是一个状态，在男二号面前又是另一个状态。那么，人物关系出现了，女主角的性格也出现了。一个人喜欢什么人，会透露此人格局。

脑海中不禁闪过一些旧梗：杉菜越不搭理，道明寺就越喜欢她；二逼女主角看到男主角对流浪动物很温情，立马就坠入爱河。当然，角色与自己的关系，也很有表现空间。

如果一个人在独处时和社交时，判若两人，是不是很有戏？

12.主动VS被动

被动，是主角的大忌。

如果他一直是被利用，沦为棋子，十分伤人物。

13.一个常见的错误

为了剧情需要，任意安排人物的选择，并未忠实于性格。

编剧都喜欢计算节奏：在这里需要主角产生误会，在那里需要重归于好，还有在哪哪哪需要搞笑，于是乎，角色就这么被需求牵着走，要哭就哭，要笑就笑，失去性格和情绪的连贯性。

剧本